Wenn es ums Fleisch geht, was ist dann noch meine Aufgabe?

 

Ein Gespräch mit Thomas von Steinaecker über die Aufgabe des Schriftstellers, über das deutsche Erbe in der Welt und über seinen neuen Roman Die Verteidigung des Paradieses

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Thomas von Steinaecker: Die Verteidigung des Paradieses

In seinem neuen Roman Die Verteidigung des Paradieses entwirft Thomas von Steinaecker ein düsteres Zukunftsszenario von einem Leben nach der Katastrophe. Deutschland, wie wir es kennen, ist untergegangen, auf die Errungenschaften der Technik ist längst kein Verlass mehr und die wenigen Menschen führen ein Leben zwischen vorgeschichtlicher Idylle und nacktem Daseinskampf.

In einer kleinen Gruppe solcher Menschen wächst Heinz auf. Der Junge wird zum Chronisten ihrer Abenteuer, erzählt vom Leben in den Alpen, von ihrer Wanderung ins Flüchtlingslager, ihrer Suche nach dem, was von der Zivilisation übriggeblieben ist.

Die Verteidigung des Paradieses ist Abenteuerroman und philosophisches Experiment zugleich: Was geschieht mit den Menschen, wenn sie zurückgeworfen sind auf sich selbst und die Natur? Was macht den Menschen eigentlich aus?

 

Herr von Steinaecker, Ihr Roman ist im ersten Teil eine Art Robinsonade, die von einer Gruppe Menschen auf einer Alm und ihrem Umgang mit dem Leben nach der Katastrophe erzählt, im zweiten Teil dann aber eher ein Abenteuerroman, in dem die Reise und die Flucht im Vordergrund steht.

Welche dieser Situationen stand Ihnen vor Augen, als Ihnen die Idee zu Die Verteidigung des Paradieses kam?

Der Roman ist zwar chronologisch geschrieben, doch ich wusste von Anfang an, wo er hinführen soll. 2010 hatte ich für eine Anthologie bereits eine Kurzgeschichte geschrieben, in der ein Priester in der Zukunft auf einem Hochhaus sitzt und über sein Leben nachdenkt. Mit diesem Text hat sich für mich etwas ganz Seltsames eröffnet, das ich gerne erkunden wollte. Das wurde schließlich zum letzten Kapitel, das also tatsächlich als erstes da war.

Beim Roman dann hatte ich als erstes die Situation der Überlebenden auf der Alm vor Augen, weil ich eine repräsentative Gesellschaft entwerfen wollte. So wie es für mich spannend ist, verschiedene Stile auszuprobieren, liebe ich es auch, verschiedene Charaktere zu entwerfen.

 

Die Hauptfigur, Heinz, ist ein fünfzehnjähriger Junge, dessen Aufzeichnungen wir lesen. Seine Sprache zeichnet sich dabei durch eine eigenartige Mischung aus Jugendsprache, vom Aussterben bedrohten „Altwörtern“ und Zitaten der Weltliteratur aus. Ist es Ihnen schwergefallen, Heinz’ Perspektive einzunehmen – die Beschränkungen des Jugendlichen plausibel zu machen und gleichzeitig die sprachliche Komplexität beizubehalten?

Es war eine Sisyphus-Arbeit. Ich habe den ersten Teil fünf oder sechs Mal ganz neu geschrieben, jedes Mal in einer anderen Sprache. Zuerst war es eher im Stil von Anthony Burgess’ Clockwork Orange gehalten. Peinlicherweise gibt es da noch einen Mitschnitt vom Alfred-Döblin-Preis von vor drei Jahren, bei dem ich eine alte Version gelesen habe. Damals habe ich aber schon beim Vorlesen gedacht: Das ist nicht das, was ich möchte. Es ist zu artifiziell.

Heinz’ Sprache sollte die eines Jugendlichen sein, der das Gehirn eines Erwachsenen hat. Wenn die Sprache zu simpel wird, stößt man ja schnell an Grenzen und kommt nicht mehr zu dem philosophischen Untergrund, der dann ausgeführt werden soll. Die Balance zwischen einer klaren Kunstsprache – einer Art Jugendslang der Zukunft – und diesem Faible für „Altwörter“ und komplexe Satzkonstruktionen zu finden, ist unglaublich schwierig, eine Kombination von Widersprüchen. Erst als ich mir nach unzähligen Überarbeitungen die ersten drei Kapitel laut vorgelesen habe, klang es für mich so, wie es klingen sollte.

 

Haben Sie dabei einen imaginären Leser, für den Sie schreiben?

Nein. Ich wollte, dass es nachvollziehbar ist und sich spannend liest. Dafür muss man beim Schreiben bestimmte Regeln beachten und darf bestimmte Fehler nicht machen – zu viel zu früh zu verraten zum Beispiel, oder den Höhepunkt nicht deutlich genug herauszuarbeiten. Dafür versetze ich mich in ein anderes, imaginäres Ich, das das Ganze liest, habe aber auch drei bis vier Erstleser, die mich hart und ehrlich kritisieren.

 

Sie haben sich also auch nicht gefragt, wie der Roman für Jugendliche wirken wird?

Nein, Die Verteidigung des Paradieses ist ja kein Jugendroman wie z. B. Tschick. Auf dem ersten Entwurf für das Cover sah man einen Jungen, der in einen abstrakten Raum schaut, und dieses Cover hatte ich zuerst befürwortet.  Aber das hätte dann doch, in Verbindung mit dem Titel, schnell zu seltsamen Assoziationen geführt. Wir mussten dann aufpassen, dass es vom Äußeren her nicht wie ein Jugendroman wirkt.

 

Dieses Buch ist zugleich ein Gruppenroman mit konturierten, selbstständigen Charakteren und ein Text, der auf verschiedenen Zeitebenen spielt. Trotzdem gibt es im Grunde nur die eine Perspektive des Erzählers, zudem wird streng chronologisch erzählt.

Eigentlich ist es ein klassischer Entwicklungsroman. Ich wollte Heinz’ Entwicklung so intensiv wie möglich nachvollziehbar machen. So komplex und kunstvoll ein multiperspektivisches Erzählen auch ist – beim Lesen solcher Romane merke ich, dass ich da auf ein anderes Gleis gesetzt werde. In dem Moment bin ich wieder aus der Geschichte raus, und auch der Tunnelblick, den man nach hundert Seiten bekommt, wenn man nur einer Figur folgt, verliert sich. Aber diese Intensität der Einfühlung in die Hauptfigur war mir wichtig.

 

Diese Intensität sorgt dafür, dass Die Verteidigung des Paradieses eben auch ein sehr spannender Roman ist. Mit der Zeit erfährt der Leser dann, dass Heinz ein Klon ist, dessen Sätze aus der Weltliteratur aus einem Computerimplantat stammen … oder sollte ich das lieber nicht verraten?

Doch, denn das ist nicht die Pointe, auf die das Ganze hinausläuft. Bei meinem dritten Roman Schutzgebiet gab es auch viele eingeflochtene Zitate, aber das hat dann kaum jemand erkannt. Das spricht zwar einerseits für die schriftstellerische Technik, ist aber andererseits auch ärgerlich. Deswegen wollte ich hier von Anfang an klarstellen, dass der Erzähler all diese Zitate einfließen lässt, weil er eben als Schriftstellerklon über diese Kenntnis verfügt.

 

Er erleidet im Verlauf des Romans einen Verlust seiner Sprache – andererseits findet er auch wieder zu seiner Sprache, vielleicht zu seiner ganz eigenen. – Kann man als Schriftsteller heute noch eine solche eigene Sprache finden, oder beschränkt sich alles immer nur im Verstellen, im Einnehmen von stilistischen Rollen?

Das ist das große Projekt. Bei meinem letzten Roman Das Jahr, in dem ich aufhörte, mir Sorgen zu machen, und anfing zu träumen wollte ich, dass die Hauptfigur am Schluss zu ihrer eigenen Sprache findet. Die Versicherungsangestellte Renate spricht ja genau die Phrasen und Formeln, die ihr beruflicher Kontext ihr vorgibt, und das Ziel war, dass sie da raus- und zu sich selbst findet. Aber im Verlauf des Schreibens merkte ich, dass Renate da nie rausfinden kann. Der Roman ist zwar nicht in dem Sinne gescheitert, aber ich konnte mein ursprüngliches Projekt nicht mehr verwirklichen.

Das war dann einer der Impulse für Die Verteidigung des Paradieses: Ich möchte herausfinden, was für mich eine eigentliche Sprache ist. So setzt sich der Roman in den verschiedenen Teilen verschiedene Masken auf. Ich hatte das Gefühl, dass in den letzten beiden, zumindest im letzten Satz die authentische Sprache gefunden wurde. Fünf authentische Wörter auf 450 Seiten … das ist in der Summe betrachtet wenig, aber für mich schon ein großer Erfolg

Es war schwierig, aber auch ein sehr befreiendes Gefühl – das Glücksgefühl, das ich mit Schreiben verbinde. Das Gefühl zu haben: Jetzt stimmt’s, das ist genau DER Satz, den gab es schon vorher irgendwo und ich konnte ihn jetzt aufschreiben!

 

Man kann also heute noch authentisch schreiben?

Das Konzept des Authentischen ist nur ein Konstrukt. Selbst jemand wie Knausgård bedient ja nur unsere Vorstellungen vom Authentischen – Vorstellungen, die eine große Schnittmenge mit dem bilden, was Knausgård eben anbietet. Aber das ist nichts, was einfach aus dem Herzen eines Menschen einfach so rausströmt. Es ist eine Konstruktion.

Aber gerade das wird ja heutzutage sehr gefeiert. Knausgård sehe ich dabei als repräsentativ für eine Sehnsucht nach dem Authentischen, nach dem echten und wirklichen Leben. Das literarische Pendant zum Bio-Fleisch.

 

Treibt Sie die Vorstellung, einen eigenen Stil zu entwickeln, etwas, was Ihr Schreiben wiedererkennbar machen soll?

Das Ziel ist, dass jedes Buch völlig verschieden ist. Meine Romane haben ja alle jeweils unterschiedliche Themen und spielen in unterschiedlichen Lebensbereichen. Man muss für jedes Thema einen passenden Stil finden. Wenn man wie Martin Walser oder Peter Handke über jedes Thema im gleichen Stil schreibt, wird das dem Thema eben nicht gerecht.

Außerdem macht es mir einen unglaublichen Spaß, die Stile zu finden und sie zu wechseln. Doch beim ersten Teil des Romans war ich nah daran aufzugeben und mir einzugestehen: Ich kann das nicht. Diese Aufgabe ist zu paradox.

 

Steht bei Ihrem Schreiben eher das Thema im Vordergrund oder die Sprache und der Stil?

Beides. Wenn ich über den nächsten längeren Text nachdenke, den ich schreiben möchte, gibt es immer sowohl thematische als auch stilistische Ideen. Thema und Stil stehen gleichzeitig da, hinzu kommt aber immer die Struktur des Werks, und die ist das Wichtigste. Die Verteidigung des Paradieses etwa besteht aus drei Teilen und alle sind stilistisch unterschiedlich – es ist eine Ausdünnung des Stils, ein Nüchternwerden.

Ich sehe das ganz visuell vor mir, und dieses Bild ist das, was als erstes da ist. Beim nächsten Roman sehe ich zum Beispiel eine Klammer um viele heterogene Elemente mit sehr vielen Perspektivwechseln – wie ein Miró-Bild mit zwei Blöcken und verschiedenen Teilchen darin.

 

In Interviews haben Sie Marlen Haushofers Roman Die Wand als literarisches Vorbilder für Die Verteidigung des Paradieses genannt. Beim Lesen könnte man aber auch an Serien wie The Walking Dead denken. Ist es für Sie eher eine Lust, sich an solchen Genre-Vorbildern abzuarbeiten, oder eine Angst, sich nicht stark genug abgrenzen zu können?

Meine wichtigsten Referenztexte waren tatsächlich Haushofer und Jules Vernes Die Gestrandeten – ein später Roman, sehr düster, anders als das, was man sonst von Verne kennt. Erst während des Schreibens habe ich mir dann andere Werke angesehen, die mit ähnlichen Motiven spielen. Stark bewegt hat mich der Roman Die Straße von Cormac McCarthy, den ich vorher nicht kannte. Von The Walking Dead habe ich mir nur drei, vier Folgen angeschaut; ich fand es dann nicht mehr so interessant.

Es hilft, sich in ein Genre zu begeben: Genreliteratur hat gewisse feste Gesetze und funktioniert stärker handwerklich, was Spannungsaufbau und Gruppendynamik angeht. Die Regeln sind klar und auf dieser klaren Grundlage kannst du viel voraussetzen, was du in einem realistischen Roman erst umständlich einführen müsstest.

 

Einem Teil des Buches ist als Motto das Bonmot des Literaturhistorikers Wolfgang Menzel vorangestellt: „Das sinnige deutsche Volk liebt es zu denken und zu dichten, und zum Schreiben hat es immer Zeit. Was wir auch in der einen Hand haben mögen, in der andern haben wir gewiss immer ein Buch.“

In Ihrem Roman spielt „das“ Deutsche eine gewisse Rolle – die Mehrzahl der Zitate in den Aufzeichnungen etwa entstammt der deutschsprachigen Literatur. Wie wichtig ist Ihnen die Frage nach der deutschen Kultur, nach dem „deutschen Erbe“?

Die Frage nach der deutschen Identität ist ein verbindendes Element meiner Romane. In Schutzgebiete zum Beispiel will die Hauptfigur in der afrikanischen Wüste einen deutschen Wald anpflanzen. Und bei der Verteidigung des Paradieses handelt es sich ja um eine deutsche Dystopie – es geht nicht die ganze Welt unter, sondern bloß Deutschland. Da hat es dann schon leicht faschistische Untertöne, wenn die Deutschen in dem Roman sagen, dass ihnen jetzt, wo die Menschheit untergegangen ist, als Volk der Dichter und Denker schließlich eine besondere Aufgabe zukomme. Dies wird dann aber gebrochen, da eben nur Deutschland untergegangen ist, die Deutschen die Flüchtlinge sind und Heinz sich am Ende vor Augen führt, wie er früher einmal auf der Weltkarte gesehen hat, wie klein Deutschland eigentlich ist. Und wie dieser Eindruck im Widerspruch stand zu der Bedeutung, die ihm immer suggeriert wurde: diese globale Weltkulturerbe-Bedeutung Deutschlands.

Es ging mir um die Auslotung dessen, was wir als deutsch, als unser kulturelles deutsches Erbe definieren. Für Heinz, der im Grunde der deutsche Michel ist, stellt sich die Frage: Was soll ich da eigentlich weitertragen?

 

Es stellt sich zudem die Frage: Was ist mit mir, wenn alles zusammenbricht? Was wird dann aus den Künstlern, den Schriftstellern, den Intellektuellen? Werden sie noch eine Daseinsberechtigung haben oder sind es die ersten, die dran glauben müssen?

Man muss das gar nicht in die Zukunft projizieren. Beim Schreiben habe ich mich selber gefragt: Welche Aufgabe habe ich als Künstler und Schriftsteller in der Gesellschaft? Wozu bin ich eigentlich gut? Warum braucht es überhaupt Kunst?

Auch Heinz, als verkappter Künstler, stellt sich diese Frage ständig: Wenn es ums nackte Überleben, wenn es ums Fleisch geht, was ist dann noch meine Aufgabe? Der Roman stellt die Frage sehr drängend – ob er eine Antwort darauf gibt, muss jeder für sich selbst entscheiden. Ich denke, ich habe meine Antwort gefunden.

 

Heinz will vor allem aufschreiben, ordnen, die Lücken ausfüllen. Liegt die Aufgabe des Schriftstellers darin, Ordnung zu schaffen? Dinge, Menschen, Geschichten zu bewahren?

Das ist die Zwangsvorstellung des Künstlers: die Idealvorstellung vom perfekten Chronisten, der alles, was passiert, eins zu eins in eine Geschichte überträgt. Heinz’ eigentlicher Triumph allerdings beginnt, als er am Tiefpunkt seiner Existenz ist. Er sitzt da als Flüchtling in einer Gefängniszelle, in einem Wartebereich zur Weiterverwertung. In diesem Moment beginnt er aufzuschreiben, was geschehen könnte – Literatur als Möglichkeitsraum. Das ist die Antwort auf die Frage, was Kunst kann. Wenn du im Moment des Todes mittels deiner künstlerischen Fähigkeiten auch noch darüberstehen kannst …

Das ist letztlich nichts anderes als das gute alte Erhabenheitsmodell: Du siehst das Grauen, kannst aber die Tatsache reflektieren, dass du dir das Grauen in dem Moment vorstellen kannst, und stehst damit gleichzeitig darüber – in der ganzen Winzigkeit und Erbärmlichkeit des Menschen ist das sein einziger Triumph.

 

 

Meine Rezension zu „Die Verteidigung des Paradieses“ kann man hier lesen.

 

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