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Geschützt: Verfall des Westens
The Noble Savage: Louis C. K. vs. Stefan Molyneux
Der Stoff, aus dem die Wissenschaft gemacht ist
Tom Wolfe beschäftigt sich in „Das Königreich der Sprache“ mit der Frage nach dem Sprachursprung – und mehr noch mit den Eitelkeiten des Wissenschaftsbetriebs
Der Gebrauch der Sprache unterscheidet uns von den Tieren. Und so ist die Frage nach dem Ursprung der Sprache gleichzeitig eine Frage nach der Menschwerdung unserer Spezies. Zugespitzt könnte man sagen: Die Frage, ob die Sprache von Gott gegeben, angeboren oder ein Artefakt ist, begleitet die Geistesgeschichte seit dem ersten Wort, das der Mensch sprach – zumindest seit Jean-Jacques Rousseau, Étienne Bonnot de Condillac und Johann Gottfried Herder. Auch Tom Wolfe, der kürzlich verstorbene Schriftsteller, Kritiker und Journalist, hat sich am Ende seines Lebens mit ihr befasst. Der berühmte Vertreter des New Journalism, in Erscheinung getreten mit Essays über Radical Chic, Popkultur und Architektur, mit literarischen Reportagen und Romanen wie Fegefeuer der Eitelkeiten ist nun also unter die Sprachwissenschaftler gegangen?
Weit gefehlt, denn das in der Mitte seines neunten Lebensjahrzehnts geschriebene Buch Das Königreich der Sprache ist kein linguistisches Sachbuch. Im Grunde geht es ihm nicht einmal um die Sprachursprungsfrage im engeren Sinne. Schon zu Beginn nämlich verkünden „acht schwergewichtige Evolutionsforscher – Linguisten, darunter ein ,Computerlinguist‘, Biologen, Anthropologen, dass sie sich geschlagen geben, das Handtuch warfen, einknickten, kniffen angesichts der Frage, wie Sprache entstand und wie sie funktioniert.“ Namhafte Forscher können also auch im 21. Jahrhundert noch nicht sagen, woraus und wie sich die menschliche Sprache entwickelt hat. Sollen wir es dann von einem amüsant geschrieben Bändchen aus der Feder eines literarischen Journalisten erwarten, der sich in fremden Fachgebietsgewässern aufhält?
Das müssen wir keinesfalls, denn Wolfes Buch ist nicht nur geistreich und dicht geschrieben, witzig und pointiert, wie man es von ihm gewohnt ist, sondern es kreist auch um eine ganz andere Frage, nämlich um die, wie die Wissenschaft zu Erkenntnis gelangt. Dies aber nicht im wissenschaftstheoretischen Sinne à la Karl Popper und Paul Feyerabend; es geht vielmehr um die Eitelkeiten der großen und kleinen Protagonisten, die sich einmal mehr als tierisch witzig, zuweilen aber auch tragisch herausstellen.
Einer dieser Könige im Sprachwissenschaftsbetrieb ist Noam Chomsky, der mit seiner Theorie einer universellen Grammatik behauptet, Sprache greife auf angeborene Strukturen zurück. Wolfe glaubt nun, diese renommierte Theorie aushebeln zu können. Als Kunstgriff führt er einen Gewährsmann ins Feld – Daniel Everett, ursprünglich Missionar, dann Anthropologe, der aus der Erforschung der Sprache von Urvölkern versucht, etwas über den Ursprung der Sprache an sich abzuleiten. Everett besuchte in den 1970er Jahren „das glücklichste Volk der Erde“ in Brasilien, die Pirahã, die sich einer Art „Schwundsprache“ bedienen. Diese sei „deutlich von der charakteristischen Kultur und einzigartigen Lebensweise der Pirahã geformt worden – und nicht von irgendeinem ,Sprachorgan‘, nicht von irgendeiner ,universellen Grammatik‘ oder ‚Tiefenstruktur‘ oder ‚Spracherwerbsvorrichtung‘, die Chomsky zufolge allen Sprachen gemein waren.“ Ein Volk, das in einer Sprache ohne Grammatik spricht – eine Widerlegung der Chomsky’schen Theorie der Universalgrammatik?
Doch wie gesagt: Weniger als um den wahren Ursprung der Sprache geht es um die Gepflogenheiten, Mechanismen, Fallstricke im Wissenschaftsbetrieb – auch hier, wer hätte es gedacht, ein Fegefeuer der Eitelkeiten. Chomsky nämlich, mit dem Wolfe offenbar noch eine Rechnung offen hatte, habe versucht, Everett mundtot zu machen, um sein Lebenswerk nicht zerstört zu sehen. Der Stoff, aus dem Campus-Romane gemacht sind – vielleicht sogar die Wissenschaft an sich.
Diese Auseinandersetzung wird von Wolfe anekdotenreich und spannend aufbereitet. Die Lektüre ist ein derartiges Vergnügen, dass man bedauert, dass nicht jeder wissenschaftsstreit bisher so bissig und amüsant erzählt wurde. Aber zumindest ein weiterer findet sich bereits bei Wolfe. Neben den Seitenhieben auf Chomsky spielt nämlich eine ganz andere Kontroverse ebenfalls eine große Rolle in Das Königreich der Sprache. Parallel zur David-und-Goliath-Konstellation Everett vs. Chomsky zeichnet Wolfe die Entstehung der Evolutionstheorie nach und versetzt Darwin in die Rolle des übermächtigen Goliath, während sein Zeitgenosse Alfred Russel Wallace der unbekannt gebliebene „eigentliche“ Erfinder der Lehre von der Evolution sei. Zumindest sei er nicht so ein Stubengelehrter wie Darwin gewesen, sondern sei ins Feld gegangen, ein „Fliegenfänger“, dem es um empirisches Material zu tun war. Über Chomsky urteilt Wolfe polemisch: „Er ist niemals outdoors, außer um zum Flughafen zu fahren und von dort zu andern Universitäten zu fliegen, auf dass man ihm die Ehrendoktorwürde verleihe … mehr als neununddreißig nach letzter Zählung.“
Sinngemäß lautet sein Verdikt über Darwin:
Gentlemen wie Darwin betrachteten Fliegenfänger [wie Wallace] nicht als naturforschende Kollegen, sondern als Lieferanten auf der Stufe von Farmern und Cottage-Webern. Allein schon der Gedanke, seinen Lebensunterhalt verdienen zu müssen, geschweige denn als malaiischer Insektenhändler, reicht aus, um Juckreiz und manisches Kratzen bei einem Gentleman auszulösen.
Wallace und Everett kennt außerhalb ihrer Fachgebiete kein Mensch. Darwin und Chomsky aber sind die großen Stars. Und der Star des literarischen Journalismus Tom Wolfe zeigt, wie es dazu kam – und darüber hinaus, dass nicht Wahrheitsliebe und die peer-reviewte Theorie, sondern persönliches Charisma, gute Vernetzung und Skrupellosigkeit den Wissenschaftskönigen die Festigung ihrer Macht ermöglicht haben. So viel Skrupellosigkeit, dass man sich nicht nur fragen muss: Sind Wissenschaftler auch nur Menschen? Sondern auch: Sind wir Menschen dann doch wieder nur allzu menschliche Tiere?
Tom Wolfe: Das Königreich der Sprache.
Übersetzt aus dem Englischen von Yvonne Badal.
Blessing Verlag, München 2017.
224 Seiten, 19,99 EUR.
ISBN-13: 9783896675880
Kritik erstmals erschienen in: Literaturkritik.de
Aus der Geschichte der Trennungen – Jeffrey Eugenides’ Roman/Epos „Middlesex“
Zwischen Geschlecht und Charakter – Jeffrey Eugenides’ Roman/Epos „Middlesex“
Auch wenn ich die Werbestrategie des Rowohlt-Verlages, die dem „unaussprechlichen“ Nachnamen des Autors [ju:’dʒenidəs] die Unvergesslichkeit seines neuesten Werkes [‚midlseks] gegenüber stellt, nicht ganz nachvollziehen kann (es gibt wohl weit zungenbrecherischere Autorennamen als diesen – man denke nur an Stanisław Przybyszewski oder Teixeira de Pascoais), so gebe ich doch zu, dass sich in diesem Namen Belangvolles offenbart: Da trägt nun (so ironischerweise, wie der Protagonist des Gen-Thrillers „Gattaca“ Eugene heißt) der Autor eines (Pseudo-)Hermaphroditenromans den Namen Eugenides, also (ebenso frei wie gewagt übersetzt): „der von einem guten Gen Abstammende“.
Was hier mittels Klammer und Strich von dem Hauptwort abgetrennt wurde, das Präfixoid „Pseudo“, bezieht sich zum einen auf den ersten Wortteil, da es sich bei dem Helden und Erzähler nicht im eigentlichen Wortsinn um einen Hermaphroditen handelt, sondern um einen Mann, dessen primäre Geschlechtsmerkmale denen einer Frau gleichen. Zum anderen ist es auch kein wirklicher Hermaphroditenroman, den Eugenides nach seiner zehnjährigen Arbeit an „Middlesex“, nach seiner Odyssee durch gender-trouble, Genetik und griechisch-amerikanisch-deutsche Geschichte vorgelegt hat. Denn es geht nicht oder nur vordergründig um die Probleme, die ein Hermaphrodit in einer/unserer Gesellschaft hat. Ob es vielleicht nicht einmal ein Roman ist, sondern überhaupt eher ein Pseudo-Roman, ist eine schwierige, aber nebensächliche Frage. Ein postmodernes Epos? Zumindest aufgrund einiger grundlegende Charakteristika wie die „Gestaltung umfassender zeitlicher, biographischer und weltanschaulich-philosophischer Zusammenhänge“, eine „auf die langsame Entfaltung der Fabel gerichtete Erzählweise, breite Schilderungen und ein ruhiger, gemessener Vortrag“ (Volker Meid) kann sich „Middlesex“ mit seinen homerischen Vorgängern und –bildern vergleichen lassen. Roman oder Epos – vielleicht ein Zwitter aus beidem.
Umfassende zeitliche Zusammenhänge: 1922, die „kleinasiatische Katastrophe“, die Türken unter Atatürk erobern Smyrna, ermorden 25.000 Griechen. 200.000 Menschen werden vertrieben, darunter auch die Geschwister Desdemona und Eleutherios „Lefty“ Stephanides, die Großeltern des vierzig Jahre später geborenen Ich-Erzählers. Das Schiff nach Amerika, auf dem die Bruder und Schwester die Seiden- gegen die Inzucht austauschen. Dann (im Zeitraffer hier, was dort mehrere hundert Seiten füllt) die „Einbürgerung“ in die amerikanische Gesellschaft, Prohibition, Zweiter Weltkrieg, die race riots von Detroit, Vietnam, Watergate, die Zypern-Krise.
Biographische Zusammenhänge: Der auch pränatal schon allwissende Erzähler Cal Stephanides kommt 1960 in Detroit als Junge, aber aufgrund eines 5-alpha-Reduktase-Mangelsyndroms mit weiblich aussehenden Geschlechtsorganen zur Welt. Dank des altersweitsichtigen Arztes bleibt die eigentliche Identität unentdeckt und Cal wird als Mädchen („Calliope“, die Muse der ernsten Poesie!) erzogen, bis er/sie im Alter von vierzehn Jahren „als halbwüchsiger Junge, in einer Notfallambulanz in der Nähe von Petoskey, Michigan“ ein zweites Mal geboren wird. Später wird Cal als Diplomat in Berlin leben, wo er seine und seiner Vorfahren Erinnerungen niederschreibt.
Weltanschaulich-philosophische Zusammenhänge: Mythologische Anspielungen (wie Teiresias, der blinde Seher, den Calliope auf einer Schulaufführung spielt, war Cal „erst das eine, dann das andere“; Homer, Platon, Ovid etc.), gender-Problematik, Men’s Studies, die Macht der Gene und der Genetik, postmodernes Erzählen. Das ist viel für ein einzelnes Buch, auch für 734 Seiten, und eine derart breite Palette an „Diskursen“ wurde schon weit ungeschickter mit dem plot der Geschichte verbunden. Manchmal schimmert das Geschichtslexikon oder der fachwissenschaftliche Artikel unter den Seiten von „Middlesex“ noch durch, aber der Erzähler, vielleicht gar der Autor, scheint das zu ahnen und sich nicht daran zu stören. Dann kehrt er „die Werkstatt“ geradezu heraus, ohne jedoch allzu angestrengt postmodern zu wirken. Wenn er beispielsweise vom Weihnachtsmann und Rentier der Zwanziger Jahre erzählt, führt er Angelesenes zur Erläuterung an: „Rudolph gab es da noch nicht, daher hat das Rentier eine schwarze Nase.“ An anderen Stellen wiederum zitiert er geschichtswissenschaftliche Aufsätze, als könnte er his story und history nur mittels solcher Tricks in glaubwürdige Verbindung bringen. Wie Cal selber zugibt: „Das kleinste Bröckchen Wahrheit ließ die größten Lügen glaubhaft werden.“
Überhaupt die Glaubwürdigkeit. „Was soll ein Roman?“ hat Fontane einmal gefragt und geantwortet: „Er soll uns, unter Vermeidung alles Übertriebenen und Hässlichen, eine Geschichte erzählen, an die wir glauben.“ Und so tut der Erzähler sein Bestes, die zahlreichen Episoden, die zu seiner Geburt führen, so zu schildern, dass der Leser von ihrer Plausibilität überzeugt sein kann. Tristram-Shandy-esk kommt er vor lauter Hinführung erst nach der Hälfte des Buches zu dem, wohin die Episoden führen sollten, und es scheint bisweilen, als werde das alles nur erzählt, um klar zu machen, dass es eigentlich viel zu wenig (bis auf das durch Inzucht mutierte Gen) mit dem zu tun hat, was es erklären will. Aber, mit Jean Paul gesprochen, die Episode ist im epischen Roman kaum Episode, da er das Leben episodisch nimmt. Da Calliope für Cal eine, wenn auch nicht unbedeutende Episode ist.
Man darf das im deutschen Sprachraum von Gegenwartsliteratur kaum noch uneingeschränkt behaupten, aber „Middlesex“ mit seinen detaillierten und lebensnah wirkenden Geschichtsszenen, seiner ungeheuren Einfühlungskraft in das disparate Personal des Romans und mit seinen voller Sympathie für die Heldin/den Helden entworfenen Entwicklungsepisoden ist sicher so etwas wie ein Bildungsroman. Es geht um die Bildung des „Geschlechts“, und doch wieder nicht. Die Geschichte des Romans kommt gewissermaßen darauf hinaus, wie Musil sagt, dass die Geschichte, die in ihm erzählt werden sollte, nicht erzählt wird. Cals pränatale Vergangenheit, sein Aufwachsen in einer upper-middle-class-Familie griechisch-amerikanischen Zuschnitts, seine Identität als (scheinbar) spätpubertierendes Mädchen, das vergeblich auf die Menarche wartet und sich in (scheinbar) andere Mädchen verliebt, seine ganze Lebensgeschichte gleicht zuweilen mehr einer Familienaufstellung, einer interessanten therapeutischen Sitzung, einem „mutigen Befreiungsakt“, wie der Erzähler zugibt.
Nach Auskunft des Autors hat es ihn größte Mühe gekostet, eine Erzählstimme zu finden, die gleichzeitig „weiblich“ und „männlich“ ist. Es ist ihm nicht gelungen, aber er hat damit deutlich gemacht, dass es vielleicht gar nicht möglich ist. Gleichwohl ist es erstaunlich, wie „einfühlsam“ der „männliche“ Erzähler von seiner „weiblichen“ Vergangenheit erzählt. Als Kind wirkte er auf Eltern, Freundinnen und Jungen weiblich, ohne dass jedoch das eintrat, was ihm seine Identität als „Frau“ bestätigt hätte. In der Gegenwartsebene des Romans flaniert der Vierzigjährige durch Berlin, trägt handgefertigte Schuhe und lässt seinen männlichen Habitus auf das andere Geschlecht wirken, ohne dass er jedoch das, was ihn gemeinhin als „Mann“ ausweisen würde, vollführen kann. Es bleibt bei „unvollständigen Verführungen“.
Der Roman „Middlesex“, die Metapher bietet sich an, ist sicher auf eine ganz spezielle Weise ein Zwitterwesen. Seine Erzählhaltung schwankt zwischen „Tolstoj und Pynchon“, wie Eugenides sagt. Er entscheidet sich nicht zwischen (Immigranten-)Familienroman und (Hermaphroditen-)Bildungsroman. Er entscheidet sich nicht zwischen männlichem und weiblichem Helden, zwischen der Macht der Gene und der des Milieus, zwischen „Geschlecht und Charakter“. Diese Unentschiedenheit, dieser vergebliche Wille, alle binären Trennungen hinter sich zu lassen, machen die Stärke und die Einzigartigkeit von Eugenides’ Werk aus. Denn Trennungen gibt es in Cals Welt (es handelt sich schließlich um das 20. Jahrhundert) eine ganze Menge, angefangen beim griechisch-türkischen Konflikt über „die geteilte Stadt“ Berlin-Ost-West, Mann-Frau, Calliope-Cal, und noch lange nicht endend wiederum beim griechisch-türkischen Konflikt der Zypern-Krise. An diesen Trennungen schreibt Cal seine Geschichte entlang, die er als „Kampf um Vereinigung, um Einheit“ begreift. Über Berlin schreibt er: „Diese einst geteilte Stadt erinnert mich an mich.“
Jeffrey Eugenides scheint tatsächlich aus einem guten Genpool zu stammen, demselben vielleicht, dem auch so verschiedene Schriftsteller wie Saul Bellow, Philip Roth oder Jonathan Franzen ihre erzählerische Leistungskraft zu verdanken haben. Man muss schon staunen, wie es dem Autor gelingt, die einzelnen „Ungeheuerlichkeiten“ so zu erzählen, dass sie alles andere als „pervers“ wirken. Schon Desdemonas und Eleutherios’ Liebe zueinander wird so eindringlich und mitfühlend geschildert, dass man sie für das Natürlichste auf der Welt hält. Denn auch darum geht es in „Middlesex“: um Natürlichkeit, Normalität, Wahrhaftigkeit. Das Mädchen Calliope kommt dem Leser nach mehreren hundert Seiten in all ihrer Abnormalität gewöhnlicher und unaufregender, mithin normaler vor, als viele anderen Figuren des Romans. Und das ist nicht das geringste Verdienst dieses auf seine Art unvergesslichen Romans.
Jeffrey Eugenides: Middlesex. Roman.
Rowohlt Verlag, Reinbek bei Hamburg 2003.
735 Seiten, 24,90 EUR.
ISBN 3498016709
Inventing Philip Roth
Das aktuelle Heft der Zeitschrift „DU“ beschäftigt sich mit dem amerikanischen Starautor.
(Dieser Text erschien zuerst in Jüdische Allgemeine, Nr. 22, 2003)
Aus der Schweiz kommt viel Gescheits, heißt es, und als Beispiel wäre das Kultur-Magazin „DU“ zu nennen, das Monat für Monat aufs Neue den Kampf gegen Verdummung und Seichtheit aufnimmt, mit Beiträgen gleichbleibend hoher Qualität, in schmissigem Gewand und mit den vielfältigsten Themen von Almodóvar über Eiscreme bis zu – Philip Roth. Thema des Monats Oktober nämlich ist der 70-jährige amerikanische Schriftsteller, Pulitzerpreisträger und „National Book Award“-Gewinner, Verfasser von Bestsellern wie „Portnoys Beschwerden“ oder dem kürzlich verfilmten Roman „Der menschliche Makel“.
Mit diesen dürftigen Angaben ist die Person, besser gesagt das Phänomen „Philip Roth“, natürlich nur unzulänglich umschrieben. Eine bessere, feinsinnigere, gedankenreiche und tiefgründige Analyse des Menschen und des Werkes versuchen die zehn Beitragenden des neuen „DU“-Heftes, das den treffenden Titel „Philip Roth. Amerika erfinden.“ trägt und, „als Ausdruck der Unzertrennlichkeit kontinentaler und transatlantischer Literatur“, durchweg als zweisprachige Ausgabe daherkommt. Die hier versammelten Hommagen sind vom Ansatz her äußerst vielförmig und haben miteinander wohl nur den hohen Respekt vor ihrem Gegenstand und die Einsicht gemein, Person und Werk niemals ganz ergründen zu wollen. Unter den Verfassern finden sich namhafte Autoren wie Saul Bellow, Marcel Reich-Ranicki oder Jeffrey Eugenides, wobei die deutsch-amerikanische Zweisamkeit durch die Essays des tschechischen Publizisten Antonín J. Liehm sowie des israelischen Romanciers Yitzhak Laor unterbrochen wird. Laor etwa geht der Frage nach, warum die Bücher des Weltstars Roth im israelischen Literaturbetrieb eines so marginale Rolle spielen, und stellt anlässlich des Israel-Romans „Operation Shylock“ die Vermutung an, dass, wenn man als Jude über eine Gegenwart schreibe, die nicht von Antisemitismus, Gewalterfahrung und dem „Weg nach Jerusalem“ geprägt sei, ein israelisches Publikum dies eher als bedrohlich empfinde.
Auch die anderen Beiträge beschäftigen sich ausführlich mit den verschiedenartigen Wirkungen, die die Lektüre von Roths Romanen nach sich zieht. In einer bekenntnisartigen Selbstanalyse bezeichnet Jeffrey Eugenides seinen älteren Kollegen als „Juden von Newark“, der ihn vom Saulus zum Paulus gemacht habe. Überhaupt das Judentum: Roths große Themen, schreibt Reich-Ranicki, seien die Liebe, die Literatur und die Juden (wobei Roths Kunst darin liegt, diese drei Themen immer wieder miteinander zu vermischen). „In ihm erkennen wir uns alle wieder!“, lautet der Titel des kleinen Aufsatzes, und es ist nicht ganz klar, auf wen sich dieses „uns“ bezieht, wenn Reich-Ranicki auch zugibt, man brauche „nicht mit dem Judentum geschlagen zu sein, um sich in Roths Figuren wiederzuerkennen.“
Die feministische Kritik an dem „obszönen und frauenfeindlichen Sexisten“ Roth kommt in dem komplett von Männern verfassten „DU“-Heft kaum zur Sprache, dafür umso mehr die Auseinandersetzung mit dem Jüdischsein sowie die Bestandsaufnahme der amerikanischen Geschichte und Gegenwart. Im Editorial wird Roth sogar als raffinierter Antisemit bezeichnet, der mit seinen niederträchtig gezeichneten, sexbesessenen Juden die gängigen Vorurteile untermaure. Roths deutscher Verleger Michael Krüger hingegen beschreibt seinen Autor als „Historiker einer Gefühlswelt“, der die Veränderungen der amerikanischen Gesellschaft exakt beobachte und mit Hilfe des Schreibens zu begreifen versucht.
Die Lektüre des Roth-Heftes von „DU“ ist durchweg anregend und ergötzlich. Die exzellenten Photographien von Lars Tunbjørk und Olaf Becker, zum Teil aber auch aus Roths Familienalbum, tragen das Ihre dazu bei. Diese Bilder zeigen den Autor aus einer recht ungewöhnlichen, fast „lebensnahen“ Perspektive. Dennoch bleibt es wohl am Ende bei der Feststellung Yitzhak Laors: Roths Werk „ist zu umfangreich, als dass man auch nur eine vorläufige Arbeitshypothese aufstellen könnte.“
Philip Roth. Amerika erfinden. Zweisprachige Ausgabe.
„Du“-Heft Nr. 740, Zürich 2003, 114 Seiten, 11 Euro.
Irene Dische: „Schwarz und Weiß“ – Gerd Sonntags Buch des Jahres
„Schwarz und Weiß“ ist die ultimative Liebesgeschichte, und so schön beginnt sie: die hyperintelligente Lili aus Upper West Side trifft den blauäugigen Farbigen Duke aus Florida –, das perfekte amerikanische Paar am dafür geeignetsten Ort und zu gegebener Zeit: nämlich in den frühen 70er Jahren in New York, als es in linksliberalen intellektuellen Kreisen chic wurde, wider den obsoleten Rassenhass zu interagieren.
Doch den Roman eine Liebesgeschichte zu nennen, ist schon eine ziemlich zynische, wenn nicht gar dreiste Behauptung: Denn was Irene Dische ihren geneigten Lesern auf den folgenden fast 500 von Bosheit triefenden Seiten anrichtet und zumutet, ist nicht weniger als die Vivisektion des amerikanischen Alptraums, und zwar im schmerzhaften Längsschnitt von Norden nach Süden, von New York bis ins disparate rassistische Florida, als würde ein verschmitzt lächelnder Woody Allen auf der Höhe seiner Schaffenskraft seine blutigen Reißzähne zeigen und eine gespaltene Zunge.
„Schwarz und Weiß“ ist ein hoffnungslos nihilistischer Roman; keine liberale politische Idee, keine menschliche Beziehung hält den Egoismen der Beteiligten stand. Irene Dische hat eine brillante Satire geschrieben, die den Leser mitten in das leere Herz einer Nation führt. Und doch ist es ein höchst vergnüglicher und unterhaltsamer Roman, wenn man die nötige Distanz wahrt.
Was diesbezüglich die unauslöschbare, grenzenlose Liebe zwischen Lili und ihrem treuen Duke angeht – wie sagt Mephistopheles so treffend über Lilith: „Adams erste Frau. / Nimm dich in Acht vor ihren schönen Haaren, vor diesem Schmuck, mit dem sie einzig prangt. / Wenn sie damit den jungen Mann erlangt, / So läßt sie ihn so bald nicht wieder fahren.“
Was mich betrifft, so erschien mir im fortschreitenden Verlauf der Lektüre die beste Lösung für die faszinierend schöne Protagonistin zu sein: ein halber Liter Superbenzin unter Zuhilfenahme eines Zippos.
Gerd Sonntag
Irene Dische: Schwarz und Weiß. Roman
Hoffmann und Campe, 2017.
488 Seiten
„Unter der Haut“ – erscheint am 1. März 2018
Die atemberaubende Geschichte eines bibliophilen Mörders: Mit seiner bedrohlichen wie verführerischen Atmosphäre beschwört dieses beeindruckende Debüt vieles zugleich: die helle und die dunkle Welt der Bücher, den Sommer 1969 im pulsierenden New York sowie eine unheilvolle Freundschaft, deren Hintergründe vom Berlin der 30er Jahre bis in die Zeit des Mauerfalls führen.
Meinen Roman „Unter der Haut“ (Berlin Verlag) könnt ihr hier bestellen:
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Paul Auster: 4 3 2 1.
„Wir schreiben um das Leben zweimal zu schmecken, im Augenblick und im Rückblick“, heißt es bei Anaïs Nin. Beim Lesen gilt das Gleiche – wir verdoppeln unser Leben, schmecken es zweimal, und haben zudem Teil an mannigfachen anderen Leben und Geschichten. Paul Auster scheint selbst das nicht gereicht zu haben: Gleich vier mal schreibt er ein Leben auf, das seins ist und doch nicht ist. Archibald Ferguson, der Held in Austers neuem Roman „4 3 2 1“, ist biografisch so eng an das angelehnt, was wir über den realen Paul Auster zu wissen meinen, dass der kundige Auster-Fans nicht anders kann, als zu rätseln, was an den vielen hier erzählten Episoden nun reine Fiktion ist und was auf der Wirklichkeit beruht.
Es ist die Geschichte eines jungen Amerikaners in den fünfziger und sechziger Jahren des 20. Jahrhunderts – aber nicht einmal, sondern gleich viermal erzählt. Die Ferguson-Variationen sozusagen.
Für uns ist es ja deswegen schwer, Entscheidungen zu treffen im Leben, weil wir damit andere Wege nicht gehen, andere Möglichkeiten ausschließen, andere Leben nicht leben. Stattdessen warten wir lieber mit einer Entscheidung und merken nicht, dass auch dieses Warten schon eine Entscheidung ist. Beim Schreiben ist es genauso, vielleicht sogar unterm Brennglas verschärft: Schreibblockaden treten auf, weil sich der oder die Schreibende nicht traut, die anderen Leben und Möglichkeiten zu verwerfen. Von den tausend Ideen im Kopf soll man sich nun für eine, nur eine entscheiden? Warum gerade die? Warum nicht diese oder jene? Man fühlt sich wie eine Hebamme, die bei der Geburt von Vierlingen entscheiden müsste, welches Kind leben soll!
Paul Auster hat es sich, angesichts solch existenzieller Entscheidungen, mit denen sich Schriftstellerinnen und Schriftsteller konfrontiert sehen, diesmal leichter gemacht. Auch wenn man das angesichts eines solchen Schwergewichts, 1250 Seiten dick, nicht unironisch sagen kann. Leicht ist es nicht. 4 3 2 1 ist ein Epos voller Politik, Zeitgeschichte, Liebe, Leidenschaft und immer wieder dem Zufalls. Aber Paul Auster hat sich eben bei der Frage, welchen Archie Ferguson er denn nun zum Leben verhelfen soll, dafür entschieden, allen Vierlingen eine Chance zu geben.
Archibald Ferguson wächst im Newark der fünfziger Jahre auf. Auf der nicht so glorreichen Seite des Hudson River. Dann die vier Ausfertigungen. Alle Archies sind einander recht ähnlich. Die Unterschiede: der eine provinziell und bescheiden; der nächste kämpferisch und vom Unglück verfolgt; dann wieder politisch aktiv und ergriffen von den Zeitläuften; der letzte künstlerisch begabt. Die Orte: New Jersey, die Columbia University, Paris. Die Gemeinsamkeiten sind seine osteuropäisch-jüdische Herkunft, die Frau, der er immer wieder verfällt, seine Liebe zum Schreiben, zum Kino und zum Baseball und nicht zuletzt sein ganzes poetisch-innerliches Seelenleben.
Um ein anderes Bild zu bemühen: Wie bei einem zu vererbenden Ring hat Auster hier gleich vier Versionen angefertigt, ohne je zu verraten, welche denn das Original ist. Was ist echt, was ist nur Variante und Abklatsch? Diese Frage kommt bei der Lektüre nicht auf. Die vier Archies sind gleichberechtigt, auch wenn einer von ihnen schon recht bald stirbt und es dann 1000 Seiten ohne ihn weitergeht. Er war eben eine Möglichkeit, wie ein Leben hätte verlaufen können. Und auch der Tod ist eine Möglichkeit im Leben.
„Verlaufen können“ – nicht „gelebt werden können“. Das Erstaunliche bei Austers Schreiben ist nämlich die Verherrlichung des Zufalls. Nicht erst seit „4 3 2 1“, sondern spätestens seit dem Roman „Musik des Zufalls“ von 1990. Es geht nicht um die Freiheit, den Willen, die Entscheidungen, die man selbstbestimmt im Leben trifft. Die Menschen leben ihre Leben nicht aktiv, führen sie nicht, sondern ihre Leben verlaufen in einem bestimmten Muster – das wiederum ganz anders hätte sein können, das im Grunde kontingent ist. Auster ist darin ganz und gar unamerikanisch – aber auch jenseits von jedem Sartre’schen Existenzialismus, in dem der Mensch sich seine Umstände, damit seine Existenz, selbst schafft.
So handelt es sich bei den verschiedenen Varianten von Archie Fergusons Leben nicht um Fragen wie: Was wäre gewesen, wenn ich mich damals anders entschieden hätte? Es ist nicht die berühmte „Road not Taken“ von Robert Frost. Sondern: Was wäre gewesen, wenn damals irgendetwas anders gelaufen wäre? Wenn die Würfel anders gefallen, mein Vater reich gewesen wäre und so weiter. Archie entscheidet im Grunde genommen nichts Entscheidendes. Er wird gelebt und wir sehen ihm dabei zu.
„4 3 2 1“ ist Austers Lebenswerk im wahrsten Sinne des Wortes: weil es sein dickstes Buch ist, sein aufwändigstes, das, in dem es nicht nur um sein gelebtes Leben, sondern auch um seine nicht gelebten Leben geht, und eines, das sich überhaupt die Frage stellt, wie ein nur Augenblicke währender Zufall über ein ganzes Leben entscheiden kann. Die Macht des Zufalls eben. „Kein Sieger glaubt an den Zufall“, sagt Friedrich Nietzsche, aber der Romanheld ist ja kein Sieger, kein Willensmensch, sondern einer, der vom Leben (und seinen Gefühlen) hin und her geworfen wird. Und Paul Auster ist einer, der im Alter auf dieses Leben zurückblickt und es im Rückblick zu verstehen versucht. Wir Lesende sind wiederum solche, die Auster beim Rückblicken zusehen und uns fragen, welche Winke des Zufall uns dorthin haben gehen lassen, wo wir jetzt sind.
Das Seltsame mit dem Gewöhnlichen zu verbinden, die Welt so genau beobachten wie ein in der Wolle gewaschener Realist, und doch eine Form zu finden, mit der die Wirklichkeit durch eine andere, leicht verzerrende Linse zu sehen ist – das war es, was Ferguson anstrebte.
Paul Austers Roman ist so ein leicht verzerrter realistischer Roman, dazu ein Bildungsroman, eine Coming-of-age-Geschichte, die die Zeit der 60er Jahre in New York als Folie benutzt, um uns die Hoffnungen und Nöte einer ganzen Generation zu verdeutlichen. Die Bürgerrechtsbewegung, die Studentenproteste von 1968, Vietnam. Denn wenn das die Kindheit und Jugend Amerikas war, können wir vielleicht besser verstehen, in welche Midlife Crisis es in der Zwischenzeit geraten ist. Übrigens: Im Alter von 70 Jahren einen Coming-of-Age-Roman zu schreiben, der nicht total altväterlich ist und dem eigenen Fühlen als junger Mensch, seinen Sehnsüchten und (sexuellen) Begierden immer noch nah, das muss Auster erstmal einer nachmachen .
Ich ist doch kein anderer?
Bleibt die Frage, was wir mit dem Experiment anfangen sollen. Denn das Rätsel ist ja: Wenn der Zufall so über unser Leben bestimmt – wer sind dann wir noch? Ein Spielball des Schicksals? Ein Würfelwurf? Ich ist ein anderer? Nur niemals wir selbst?
Zwar macht es einen Unterschied, ob Archie vaterlos aufwächst, ob die Familie in der Provinz oder in New York lebt, in der Upperclass oder prekär. Aber im Grunde, verändert sich der Archie nicht, dem wir begegnen. Sein Charakter bleibt derselbe.
Und das ist schon wirklich seltsam: Wenn der Zufall über alles bestimmt, wie kann es dann noch etwas so Festes wie eine Seele geben, die sich irgendwie treu bleibt?
Treu bleiben die vier Archies nämlich einem gewissen Typus. Es ist noch immer und immer wieder die typische Paul-Auster-Figur, die wir seit „Mond über Manhattan“ kennen und lieben. Es wird hier eine unzerstörbare Identität der Person behauptet. Archie bleibt Individuum, bei allen Spaltungsversuchen unteilbar. Und seine Einheit, ganz unpostmodern, ja fast klassisch, spiegelt sich auch im Stil wieder. Die verschiedenen Leben werden nicht verschieden erzählt. Es ist immer ein und derselbe olympische Erzähler, distanziert auktorial wie bei Dickens, der die Einheit auf einer höheren, der narrativen Ebene herstellt.
Die Sprachmelodie bleibt gleich, eine oft wunderschöner, suggestiver, klingender Ton. Sätze, die über mehrere Seiten gehen. Die Erzählhaltung bleibt gleich, die Ernsthaftigkeit, der konzentrierte, liebevolle Blick auf sein Sujet. Sein Lieblingskind. Der Roman sollte sogar den Titel „Ferguson“ tragen, aber dann kam Auster die Gegenwart dazwischen und der Ort Ferguson weckt heute andere Assoziationen.
Es ist im Grunde also konventionelles Erzählen, dass jegliche ironische Brechung und modern-postmoderne Spiegelfechterei verweigert. Chronologisch ist es und stellt das Geschehen innerhalb der jeweiligen Version als geradezu notwendig dar. So musste es kommen, so und nicht anders. Darin verweigert sich der Roman allerdings auch seiner eigenen philosophischen Grundannahme, dass der Mensch nämlich zufällig sei wie der Wurf eines Würfels.
Das ist auf einer literaturtheoretischen Weise schizophren. Alles ist Zufall, alles ist willkürlich aber das Erzählen ist notwendig. Doch das tut dem Genuss beim Lesen keinen Abbruch, im Gegenteil. Schreiben, sagt E. L. Doctorow, ist eine sozial akzeptierte Form von Schizophrenie, und Auster macht es uns hier ein weiteres Mal vor, wie man sich in drei, vier oder fünf Menschen teilen kann, ohne verrückt zu werden. Mehr noch: „4 3 2 1“ zeigt, wie die künstlerische Schizophrenie Voraussetzung dafür ist, die Freude am Fabulieren einmal richtig ausleben zu können.
Paul Auster: 4 3 2 1. Roman.
Aus dem Englischen von Thomas Gunkel, Werner Schmitz, Karsten Singelmann und Nikolaus Stingl.
Rowohlt Verlag, Reinbek bei Hamburg 2017.
